延安文艺理论与长安画派 ——兼论延安文艺理论与当代美术创作的价值坚守
延安文艺理论与长安画派
——兼论延安文艺理论与当代美术创作的价值坚守
王曼利
（西北大学 文学院，710127； 西安培华学院 人文学院，710125）
内容提要：1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》对延安时期及新中国以来的文艺创作及文艺理论建构发生了深远的影响。《在延安文艺座谈会上的讲话》是历史意义的长安画派生成的前置性条件，使长安画派领袖人物树立了“为人民，求生活”的创作理念。石鲁是延安时期和长安画派时期主题性美术创作的代表性画家，赵望云的创作与延安文艺精神则有着天然的内在的共鸣。现实性的创作内容和人民性的艺术追求显示了长安画派与延安文艺理论的血肉联系。延安文艺理论为长安画派乃至当代美术工作者解决了“艺术为谁而作”和“艺术应该怎样作”的重大理论问题。
关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；长安画派；石鲁；赵望云；一手伸向传统，一手伸向生活
Summary:The Speaking About Literature And Arts In Yan’anin 1942 has a long influence on artistic creation and theoretical construction of Yan’an period and new China.The Speaking About Literature And Arts In Yan’anis theprecondition of the Chang’an Painting School and made the leader of Chang’an Painting School set up the creation concept that the aim of art is for human and for life.Shilu is an representative artist of theme artistic creation in Yan’an period and Chang’an Painting School period.Zhaowangyun’s artistic creation has a natural and inner relation with Yan’an literature and art spirit. The realistic creation content and the artistic pursuit of the people is the proof of flesh-blood relationship between Chang’an Painting School with Yan’an literature and arts theory.Yan’an literature and arts theory solve the problem that what is the aim of artistic creation and how to create art for Chang’an Painting School and the contemporary artists.
Keywords:The Speaking About Literature And Arts In Yan’an; Chang’an Painting School; Shi lu; Zhao wangyun; one hand to tradition and one hand to life.
“延安文艺”是历史性的具体所指[①]，而“延安文艺理论”则是一个包孕极为丰富的涵义。“延安文艺理论”上承“五四”新文化运动和左翼文学运动的文学创作经验和文艺理论思想，以毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为核心理论来源和指导思想，以鲁艺等艺术院校和延安时期各种文艺团体协会为组织保障，以《解放日报》等权威思想传播媒介为依托，成为一个有艺术体制支撑的具有理论延展性的有机生长体。
《讲话》反映了以毛泽东为核心的党中央对文艺工作的高瞻远瞩，是马克思主义文艺理论中国化的具体实践。延安文艺理论成为现当代中国文艺创作和文艺理论发展的一座灯塔，每当文艺界创作目标迷失、艺术精神沦丧和艺术价值追求浅薄化时，延安文艺理论都能发挥思想和价值导向作用。长安画派的艺术理论与延安文艺理论有一脉相承之处，在创作题材、创作目标和艺术语言等方面深受延安文艺理论的影响，长安画派画风是画派艺术家群体对延安文艺理论主动接受和改造的必然结果。
一、延安文艺理论揭橥
上世纪四十年代初的延安是多种思想主义和各种学说流派大融合的革命乌托邦，“启蒙主义、爱国主义、平民主义、马克思主义新型话语”[②]形成了多声部融合的交响曲，为延安文艺理论的出现奏响了序曲。
（一）延安文艺理论的理论先导
延安文艺理论与“五四”新文化运动颇有渊源。五四时期，浪漫主义、唯美主义和象征主义等文艺思潮纷至沓来，对中国共产党领导的革命文艺工作发起了理论挑战。中国共产党要争取国内革命领导权，必然要夺得文学艺术思想领域的领导权，“为此，当时就必须按照马克思主义的观点来阐明文艺到底为什么人服务，它与革命、与现实生活有什么关系等重大理论问题。”[③]对于文艺为谁而作的问题，毛泽东在《湘江评论》提出“平民文艺”一说，茅盾也曾提及要做“革命的文学”，郭沫若则提出到工农兵生活中去的口号，这些思想无疑为《讲话》提供了历史的理论借鉴。
20世纪20年代，左翼文学运动兴起，左翼文学家根据国内局势迅速完成了向革命文艺的转变。“在1928年左右围绕革命文学的论争中，鲁迅和茅盾等实际还提出了革命文学发展中必须很好解决的一些重要问题，如正确认识文艺的特性与本质，避免‘标语口号’式的创作问题，革命文学与小资产阶级的关系问题，语言的大众化和欧化问题等。”[④]1930年3月2日，中国左翼作家联盟（简称“左联”）成立，他们以马克思主义文艺理论为创作的指导思想，使无产阶级文艺走向新阶段。左翼文学家翻译了诸多马克思主义文艺理论著作，如普列汉诺夫的《没有地址的信》和《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》等，扩大了国内马克思主义文艺理论思想的进一步传播。另外，“他们在对马克思主义文艺理论与中国文艺实践的结合上，阐述了许多正确的意见。”[⑤]因此，“左翼时期国统区的革命文艺运动与当时中央苏区的工农文艺运动，构成中国新文艺发展的崭新景观。”[⑥]不仅如此，左翼作家在延安还积极编辑出版《文艺月报》、《诗刊》和《谷雨》等刊物，他们讲授课程、开办讲座和指导创作来培育延安文艺新人，组织文艺社团和举办文艺活动宣扬革命文艺思想。
另外，《讲话》引用了很多前苏联领导的革命文艺思想，“将五四以来的审美政治话语同马克思主义美学话语以及苏联的革命文艺话语整合在了一起。”[⑦]
（二）延安文艺理论的核心：《在延安文艺座谈会上的讲话》
1936年，毛泽东在中国文艺协会成立大会上发表讲话，号召发扬工农大众文艺。1938年4月毛泽东发表《在鲁迅艺术学院的讲话》，号召文艺创作要统一针线；5月12日，他又在鲁艺发表演说，主张文艺工作者深入工农兵生活进行创作。1939年毛泽东发表《新民主主义论》，明确提出新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”。1942年5月2日，延安文艺座谈会召开。本次座谈会是延安整风运动的有机组成部分，是为了解决1941-1942年延安革命文艺运动中存在的问题而召开的，同时有效解决了之前党在文艺政策方面仍很薄弱的问题。1943年10月19日，延安《解放日报》正式发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。
延安文艺座谈会召开期间，毛泽东提出“文艺作品立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题”[⑧]，并以这五个问题为引子鼓励大家踊跃发言。5月16日的第二次座谈会上，与会者围绕萧军的发言展开了的激烈论争；5月23日举行了第三次座谈会上朱德总司令也做了重要发言。毛泽东在《讲话》中说到：“什么是我们问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[⑨]这是整个《讲话》的核心精神和价值指向，《讲话》所有的思想都是以这句话为精神旨归。《讲话》在中国共产党争取民主革命领导权方面发挥了重要作用，它积极应对了“五四”新文化运动以来各种文艺思潮的挑战，为之后中国文艺的发展指明了方向。
（三）延安文艺理论的艺术体制依托
“艺术体制”是乔治·迪基对阿瑟·丹托“艺术界”相关理论改造的结果，意指社会现实语境中艺术品的资格问题，被后人称为“艺术的体制理论”（the Institutional Theory of Art）。 Institution，按照维基百科的解释，既包括政府、社会公共机构，也包括风俗和社会的行为模式，涵盖极为广泛。所谓“艺术体制”既包括各种艺术院校、政府的文艺部门、各种艺术团体和组织，又包括艺术观念和文艺思潮。
1936年11月，中国文艺协会在保安成立，1937年11月，陕甘宁边区文化界救亡协会成立。1938年4月10日，延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）成立，这是以毛泽东为代表的中国共产党领导的第一个艺术学院。鲁艺的成立源于“五四”新文化运动中鲁迅所倡导的新兴版画运动，这场运动中的青年美术家以美术创作为武器来实现救国救民的宏愿，他们中的一些人之后辗转到了延安，将鲁迅美术革命传统带入解放区的美术创作中。1938年4月毛泽东在鲁艺成立大会上发表讲话，时隔一月，他又专程到鲁艺讲话。1939年和1940年，鲁艺成立一周年和两周年的纪念日上，毛泽东等革命领导人参加了纪念活动。此后，毛泽东经常参加鲁艺组织的各种活动。鲁艺是一所官方意识形态浓厚的教育机构，它的教育方针由中宣部拟定，经中央书记处通过：“以马克思主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结和培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中国共产党文艺政策的堡垒与核心。”[⑩]
抗战爆发前，鲁艺融合了左翼和国统区的革命艺术家和进步青年，包括胡一川、江丰、蔡若虹、王朝闻、王式廓、罗工柳、华君武、古元、刘蒙天和石鲁等人，受党中央鼓舞，他们纷纷深入生活为工农兵服务，探索文艺大众化和民族化道路。1938年11月罗工柳、胡一川等人组成的“鲁艺木刻工作团”结合老百姓的欣赏习惯，借鉴年画改变木刻形式，在1940年创作出了8幅年画，深受百姓喜爱。《讲话》一出，革命区的艺术家纷纷坚定了走出“小鲁艺”走向“大鲁艺”的信念。艺术家深入生活的结果，一是作品更加生动真实地反映了人民的生活，二是形成了民族特色和民族气派。鲁艺人还积极进行艺术理论探讨与创新，将“五四”新文化运动的艺术大众化和民族化的理想运用于艺术创作。同时，鲁艺人对课程、学制、教学体制和组织机构等也进行了调整，使鲁艺走上正规的教学轨道。
除鲁艺之外，延安时期的文艺组织和团体还包括延安美术界抗敌协会、西北战地服务团、抗战文工团、中国文艺协会、陕甘宁边区文化救亡协会、青年干部学校艺术部、鲁艺实验剧团和边区文化协会等。另外，延安人创办文艺报刊，建立政治部宣传队和开办边区新华书店及其他出版机构。这些后来都成为宣传和有效深入传播《讲话》的艺术体制基础。
（四）延安文艺理论的传播途径
延安文艺理论的传播途径有两条：政治层面号召和艺术界主动传播，此举使《讲话》精神迅速成为革命艺术家的创作指针。延安整风期间，《解放日报》整改为“完全的党报”。1943年10月19日，《解放日报》将整理后的《讲话》全文刊发，称《讲话》是“中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一”，要求“必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻的整风学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子发送到广大学生群众和文化界的党外人士中去。”
[11]实已为《讲话》打造了政治舆论和有效传播的政治基础。
1949年7月，在北平召开的第一次全国文代会上周扬曾说：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[12]周扬这篇带有纲领性质的讲话框定了新中国文艺创作和批评的理论框架，应该说，之后新中国文艺的发展都未能脱离此框架。“从第一次全国文代会开始，宣传阐释、学习、纪念《延安文艺讲话》便成为新中国文艺界的一种经常活动。”[13]延安文艺理论在不断的被阐释中从特殊革命语境中带有地域特征的文艺理论转变为国家文艺理论形态。
谷鹏飞认为《讲话》经过四次修订逐渐完成了“文本去政治化与去工具化”以及“实现经典化与神圣化”[14]的过程。之后的历史时期，延安文艺理论一直影响着中国的文艺创作和文艺理论的生成机制。“进入我国改革开放的新时期，尽管不乏对《延安文艺讲话》提出质疑的某些杂音，但邓小平、江泽民、胡锦涛和习近平历届中共中央领导人本着马克思主义与中国革命实践相结合的精神，对毛泽东文艺思想都既坚持，又有所发展。四十多年来仍然有许多纪念和阐释《延安文艺讲话》的文章不断发表。”[15]
总之，鲁艺等艺术院校的建立，《解放日报》等权威党报的官方宣传，《讲话》学习会座谈会的进一步扩散，艺术家们艺术观念的自我检讨和主动学习以及《讲话》在国统区的传播和接受，使延安文艺理论无可置疑地成为延安时期中国文艺的指导方针，成为无可替代的文艺创作理论的权威话语。《讲话》因此具有了浓厚的意识形态性，发挥着国家对文艺工作的规训与惩罚。延安时期及建国后很长一段时间，《讲话》成为艺术家进行艺术言说的工具，个人的意志被国家意志所遮蔽，艺术家的声音只有借用《讲话》的艺术观念进行表达才能被倾听。当然，延安时期及新中国艺术家对《讲话》的接受是充满浪漫主义激情和发自肺腑的。
二、延安文艺理论与长安画派创作题材的现实性追求
很长一段时间内，延安文艺理论被认为是政治过多干涉艺术，忽略艺术审美特质的一种文艺政策。历史地讲，《讲话》是毛泽东以深厚文学素养为基础，吸收党内党外文艺界人士进步思想，借鉴马克思主义文艺理论的结果，有对文艺深刻的体认。创作题材的现实性问题，实质是艺术创作与生活的关系问题。艺术家在创作时不可能不考虑艺术题材与现实生活的关系问题，而这也在通常意义上决定了艺术家和艺术群体的创作理念和艺术高度。现实生活对艺术创作的决定作用，使长安画派成员认识到深入生活的重要性。长安画派的艺术理念“一手伸向传统，一手伸向生活”，“生活为我出新意,我为生活传精神”就是对艺术与生活关系问题的科学表述。这是一种唯物主义的艺术创作观念，也是长安画派艺术生命力的源泉。
长安画派被认为是赵望云和石鲁所代表的两支艺术力量的融合。石鲁代表着来自延安的革命艺术力量。1942年5月2日召开的《在延安文艺座谈会上的讲话》，除了蔡若虹、罗工柳、王朝闻和王式廓等人外，石鲁作为“文协”一员也参与了会议。石鲁与毛泽东等中央领导人有过直接接触，与解放区艺术家们有过热烈的交流，也因此坚定了他走革命艺术家的道路。石鲁从来都不是单纯的艺术家，而是一个积极的入世者，“革命”、“生活”和“人民”都是他生命和创作的关键词。从1939年开始，石鲁人生观形成的重要时期（20岁-30岁）都在延安，他“大部分时间都是在西北文艺工作团和陕甘宁边区文协美术工作委员会工作。”[16]这两处机构“一开始就是强调扎根民间、服务群众的。”[17]延安时期的石鲁不仅从事艺术工作，还兼开荒下乡等社会工作，“他从一开始就是直接面对现实和生活的工作者和战士。”[18]延安时期的石鲁有着狂热的写生习惯，脚步遍布了整个延安地区，表现的都是延安人民生活的各个方面。我们习惯将延安称为“圣地延安”，“圣地”一词带有类似宗教信仰的意味在内。在历史的发展流变中，延安文艺和文艺理论实已成为一种类集体无意识而对国人的思想情感潜移默化的发生影响，我们可将之称为“延安情结”。延安和黄土高原之于石鲁就是一种情结，“延安情结”在他意识中根深蒂固存在着，石鲁作品中多次出现延安、宝塔山和窑洞，《转战陕北》、《东方欲晓》、《延河饮马》、《南泥湾途中》等都是延安情结的表征。石鲁延安十年所创作的木刻作品、洋片、剧本和画报等，无一不是受延安文艺理论影响的产物，遭遇肉体和精神磨难时，回望延安便成为石鲁一种精神记忆和对心灵家园的守望。
陈独秀在1917年《新青年》时期就已提出“为人生的艺术”。在“五四”新文化运动和进步学者王森然民主思想的影响下，赵望云坚定了为人生而艺术的脚步。赵望云一生自认为乡下人，乐于描写乡间人的生活，所以他的作品从来不画不劳动的人，作品始终表现人民的平凡生活。长安画派萌芽期赵望云就曾做过多次写生。1934年到1936年，在《大公报》的支持下，赵望云在江西黎川等地，苏鲁边境，南京、上海、杭州、富春江等地进行过写生创作。赵望云的《赵望云农村写生集》、《赵望云塞上写生集》、《泰山社会写生石刻诗话集》、《西北旅行画集》、《埃及写生画集》、《赵望云画集》等都是外出写生的产物。赵望云主编的《抗战画刊》记录的则是抗日战争期间对战区状况的描绘。1942年，赵望云曾在河西走廊和祁连山写生。赵望云认为，艺术是为大众服务的工具，只有反映大众生活才是艺术家真正的任务。长安画派提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张强调的就是向传统和生活学习。作为美术教育家，赵望云强调现实生活对绘画的重要性，因此在教育学生时始终坚持外出写生的方法，黄胄、方济众和徐庶之等学生都因此受益匪浅。
1949年，石鲁随陕甘宁边区文化协会迁居西安，开始了与赵望云合作的经历。长安画派现实性的创作追求是通过赵望云和石鲁等人的艺术实践实现的，而写生就是艺术创作现实性追求的主要实践方式。1950-1952年，石鲁赴青海、陕南和甘肃等地写生，1956年与赵望云前往埃及写生访问。1961年，北京举行“西安美协中国画研究习作展”后，长安画派代表六人在上海、南京、杭州等地进行观摩展出。中国画自古重视对现实的描摹，唐张璪提出“外师造化，中得心源”，宋郭熙《林泉高致·山水训》中的“饱游饫看”以及清代石涛的“搜集奇峰打草稿”等都强调了主体面对客体现实的态度。所谓“写生”，沟通的是绘画创作主体与客体之间的联系，创作主体要对客体进行真实的描摹。长安画派不仅在创作中实践着对现实生活的追求，更对艺术与生活的关系进行了理论概括。作为长安画派的理论闯将，石鲁《学画录·生活章》中有许多探讨生活与创作的观点，如“‘写生’无疑是描绘现实的重要手段，是获得现实生活素材的重要手段。”[19]，“为画而生活则画死，为生活而画则画活。当有生活而求画,不当欲画时而讨生活”，充分肯定了生活第一艺术第二，艺术来源于生活的唯物主义观点；“生活是画的源泉。画无生活若加工无原料。生活枯竭，画必凋败。”指明了客观生活是艺术的唯一来源，是艺术生命力的来源。石鲁为长安画派的创作指明了理论方向。
三、延安文艺理论与长安画派人民性的艺术追求
延安文艺理论有其独特的生产场域，是延安时期审美意识形态诉求与审美政治话语建构的结果。20世纪40年代，中国文学发展的历史事实是以人民为主体的文学，是革命的文学，因此文学必须发挥超常规的社会功能，必须以人民为服务和表现对象。1942年《讲话》主要强调了文艺为谁服务和怎样服务的问题，实质是要求延安文艺以人民百姓为价值旨归，要求延安文艺理论必须倡导创作大众化的要求。什么是大众？“大众”的涵义是随时代而变化的。延安革命时期，“大众”几乎是“工农兵”的同义语；新中国建立后的六十年代，“大众”包括了国内绝大部分无产阶级劳动者。
“《讲话》将‘人民’视为核心位置，将‘为人民’和‘如何为人民’视为解决文艺工作问题的中心和关键，是革命文艺的‘大众化’路线的讨论的延续，也是由延安政治和文艺工作所面临的审美文化语境决定的。”[20]与“五四”新文化运动以西方文化资源为发展现代化的工具却又在中国传统文化与西方文化夹缝中生存的尴尬处境不同，被视为政治强制下诞生的延安文艺理论反而从“文艺大众化”中找到了文艺与人民建立密切联系的突破口。“五四”文化运动对大众的启蒙更多地停留在了理论层面，延安文艺则以创作实践去挖掘民间文化资源，因此深入到了百姓生活深处。文艺大众化要求以人民为本，人民本位的目标决定了延安文艺必须采用百姓喜闻乐见的艺术形式，这是实现艺术创作人民化的重要途径。
“五四”新文化运动的参与者虽然强调“平民文学”，但他们与民众之间的关系是疏离的；左翼作家因此提出了“文学的大众化”问题，对文学作品的内容和形式做了规定。延安文艺是对“文学大众化”的进一步讨论、深化与实践。延安文艺理论强调文艺“为工农兵服务”，“为无产积极政治服务”，创作主导风格是“大众化”和“民族化”，要求作家深入生活并改造世界观。为人民，就要求回到人民生活中，要求利用民间文艺形式为人民服务。
延安文艺脱胎于五四运动，在延安继续开拓五四“人的文学”，是对过去被淹没的大多数沉默个体的声音表达。中国近现代之前的文艺，人民和文艺是死敌，文艺被特权阶层垄断。延安文艺打通了文艺和阶级的界限，重现建立了人民与文艺的生机联系。赵学勇认为，“现代性与民族性作为延安文艺追求的两翼”。《讲话》中对“人民大众”的范围是这样限定的：“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”“这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”[21]，因此，人民就代表民族，人民文学就象征民族文学，人民应是历史和文学的主体。
赵望云是乡间人，与农村血脉相连，因此他的作品以一贯之的是“不画不劳动的人”。中国这样一个农业大国，农民是国家的主体，是人民的主要构成成分。赵望云从人民生活出发，农村的生活状况和百姓的思想感情都是他表现的对象。方济众表现的是陕南汉中一带的人民生活，徐庶之表现新疆风土人情。长安画派艺术家即使画山水，山水也都具有了人的精神气质和品格，特别是在石鲁后期创作的华山系列作品中，华山俨然成为人类雄强人格的象征。
延安文艺理论不是明确的地方文艺理论所指，而是有着极大包容性和涵盖范围的理论体系。长安画派在1961年异军突起，当时使国人耳目一新的原因即在以传统绘画手法表现了黄土高原的精神，开创了中国传统绘画时代化的新局面。受石鲁对陕北和延安题材的眷恋，长安画派将眼光聚焦于陕西，对特别是陕北黄土高原的眷恋之情洋溢于笔端，长安画派艺术表现的地域特色是由石鲁在延安和长安画派成员之间充当了一座桥梁，是由石鲁对陕北和延安的表现而间接实现的。
余论：延安文艺理论与当代美术创作的价值坚守
新世纪以来，王富仁、刘增杰、赵学勇、袁盛勇、朱鸿召和贺桂梅等学者对延安文艺进行了重新解读，大大拓宽了延安文艺的研究范畴。“延安文艺”的本体研究正在不断深化，而“延安文艺理论”是“延安文艺”研究的应有之义。
延安文艺理论上接“五四”新文化运动理论，沟通左翼文艺理论，发展圣地延安文艺理论，渗透于建国后的文艺理论发展机体，至今影响力仍绵延不绝。延安文艺理论历经不同时代的发展，已经内化为中国当代文艺理论的理论传统和精神品格，渗透在中国文艺理论建设的各领域之中。因此，在延安文艺理论语境中探讨当代文艺创作的价值和审美标准，理论上仍是可行和具有参照意义的。
当代美术界一个明显的现象是对西方艺术理论话语的借鉴和移植。中国美术创作的理论生成、审美标准和评判标准与西方美术不同，对西方艺术理论话语的借鉴当然可以，但不能无视中国艺术创作特点而对西方艺术理论话语做简单生硬的移植。在很多人眼中，民族艺术过时了，“为人民而创作”也落伍了，因此，很多艺术家的创作失去了目标，丧失了价值追求。延安文艺理论是马克思主义文艺理论中国化的典范，在理论和实践层面实现了创作与生活和人民的贴近，整个20世纪中国文艺的重大问题都可以在延安文艺理论中找到阐释坐标。延安文艺所倡导的国家形象和民族精神仍是当代文艺者的精神家园，它的合理内核将仍是当今中国文艺创作和批评理论发展的重要指针。延安文艺理论对当代文艺创作的启示是，应将本民族的文艺创作纳入世界文艺现代化的潮流中，既学习和借鉴国外优秀的创作经验和理论，又要坚持和发扬本民族的文学艺术传统。
长安画派艺术理念集中反映的是艺术与人民的关系、艺术与政治的关系以及艺术与生活的关系。当下，西方价值观仍在不断地渗透进我国的文艺领域，因此，我们要严格坚守艺术创作的思想阵地。长安画派秉承了《讲话》的核心思想，它所主张的“一手伸向传统，一手伸向生活”和所坚守的人民性的创作方向也因此与当代艺术创作应坚守的价值观遥相呼应。这也是当下我们仍要研究长安画派的深层原因。
参考文献：
1. 张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的传播与影响》，《兰州学刊》2017年第8期。
2. 张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史背景和理论生成》，《文艺争鸣》2017年第6期。
3. 孙蒋涛：《论革命圣地题材的山水画》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2009年第3期。
4. 江文：《解放区美术创作实践的摇篮和基地——延安“鲁艺”》，《美术》2012年第5期。
5. 袁盛勇：《论后期延安文艺批评与监督机制的形成》，《文艺理论研究》2007年第3期。
6. 李军：《前期延安文学中的左翼文学资源及传播》，《洛阳师范学院学报》2007年第6期。
7. 赵学勇，田文兵：《延安文艺与 20 世纪中国文学论纲》，《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)，2013年第42卷第1期。
作者简介：王曼利，1978年12月生，西安培华学院讲师，西北大学博士研究生。主要从事文艺学、长安画派研究。
主要成果：参与国家社会科学基金艺术学项目《“长安画派”口述史》（项目编号14EF152）、等在内的国家级、省部级课题3项，参与教育厅课题2项，主持教育厅课题1项（《秦岭72峪古商道与丝绸之路的关系研究》）。发表《史论兼备的文学史著作 ——简评<英国小说发展史>》（《浙江社会科学》）、《从中共党史看习仲勋同志的新闻宣传思想》（《理论探讨》）、《质疑与追寻：论陀思妥耶夫斯基创作中的原罪与救赎》（《浙江工商大学学报》）等在内的论文二十余篇。
[①]王俊虎在《中国现代文学史中的延安文艺书写》（《甘肃社会科学》2017年第1期）中认为“延安文艺”指的是“在毛泽东文艺思想指导下，从1935年10月中央红军长征到达陕北，至1949年7月第一次全国文代会召开，以延安为中心，包括陕甘宁边区及其他抗日民主根据地和解放区在内的一切文艺活动与文艺现象。”这里的“延安文艺”是一个文学史概念。
[②]张杨：《石鲁的延安岁月 革命的新艺术》，载《新美术》2016年第2期，第96页。
[③]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史背景和理论生成》，载《文艺争鸣》2017年第6期，第132页。
[④]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史背景和理论生成》，载《文艺争鸣》2017年第6期，第133页。
[⑤]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史背景和理论生成》，载《文艺争鸣》2017年第6期，第134页。
[⑥]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史背景和理论生成》，载《文艺争鸣》2017年第6期，第134页。
[⑦]杨向荣：《<在延安文艺座谈会上的讲话>的审美意识形态诉求与审美政治话语建构》，载《云梦学刊》2017年7月第4期，第29页。
[⑧]江文：《解放区美术创作实践的摇篮和基地——延安“鲁艺”》，载《美术》2012年第5期，第99页。
[⑨]载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第857页。
[⑩]罗迈（李维汉）：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1984年。
[11]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的传播与影响》，载《兰州学刊》2017年第8期，第6页。原文为《讲话》发表的同一天新华社播发中共中央总学委的通知内容。
[12]周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第513页。
[13]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的传播与影响》，载《兰州学刊》2017年第8期，第12页。
[14]谷鹏飞，赵琴：《<在延安文艺座谈会上的讲话>四次修订的背景及其诠释学意义》，载《西北大学学报》（哲学社会科学版）2012年第2期，第41页。
[15]张炯：《论<在延安文艺座谈会上的讲话>的传播与影响》，载《兰州学刊》2017年第8期，第13页。
[16]张杨：《石鲁的延安岁月革命的新艺术》，载《新美术》2016年第2期，第96页。
[17]张杨：《石鲁的延安岁月革命的新艺术》，载《新美术》2016年第2期，第97页。
[18]张杨：《石鲁的延安岁月革命的新艺术》，载《新美术》2016年第2期，第97页。
[19]石鲁：《中国画到底科学不科学》，载叶坚、石丹主编《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版）。
[20]杨向荣：《<在延安文艺座谈会上的讲话>的审美意识形态诉求与审美政治话语建构》，载《云梦学刊》2017年7月第4期，第28页。
[21]毛泽东:《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第855－856页。